Prof. Mirosław Błaszczyk o kulisach pracy dyrygenta

Prof. Mirosław Jacek Błaszczyk od 2017 roku związany jest z Operą i Filharmonią Podlaską. Jest także członkiem Rady Artystycznej – koordynatorem ds. artystycznych Polskiej Orkiestry Sinfonia Iuventus. Kierował Państwową Orkiestrą Symfoniczną w Zabrzu, filharmoniami w Białymstoku, Poznaniu czy Filharmonią Śląską. Warto także nadmienić, że w koncertowym dorobku ma występy i nagrania z najważniejszymi zespołami krajowymi, jak i zagranicznymi.

Postanowiliśmy przyjrzeć się zakulisowej twórczości dyrygenta, zapytać o jego rolę w orkiestrze. Od strony publiczności dyrygowanie wygląda nieraz jak zbiór zabawnych min i często groźnych mimicznie gestów. Jednak to co widzi zgromadzona na koncercie publika, to zaledwie niewielka część pracy dyrygenta. Praca zaczyna się o wiele wcześniej, za kulisami maestro analizuje i interpretuje utwory, rozmawia z muzykami, uczestniczy w próbach, gdzie musi egzekwować od orkiestry realizację swojej koncepcji wykonawczej danego dzieła. Dyrygent powinien umiejętnie zarządzać zespołem, przydatne są także umiejętności z pogranicza pedagogiki i psychologii. 

prof. Mirosław Jacek Błaszczyk, pierwszy dyrygent Opery i Filharmonii Podlaskiej fot. OiFP/Facebook

Paulina Górska BIA24:Panie Profesorze, sam koncert to jest już ta przysłowiowa „wisienka na torcie”, a praca dyrygenta zaczyna się o wiele wcześniej. Proszę odsłonić jej kulisy.

Prof. Mirosław Jacek Błaszczyk, pierwszy dyrygent Opery i Filharmonii Podlaskiej: To jest dość złożony proces. Praca rozpoczyna się właściwie znacznie wcześniej, zanim dyrygent stanie za pulpitem. Najpierw jest przegrywanie na fortepianie praktycznie całego utworu – trzeba znać w stu procentach harmonię – jeśli są jakieś błędy tekstowe, należy je od razu wychwycić i poprawić. W grę wchodzi także kwestia dynamiki, artykulacji. Doświadczony dyrygent nie wkłada już tyle tej pracy, bo jak się człowiek raz nauczy, to później tylko odświeża utwór.

Praca nad partyturą to nieodłączna część przygotowań dyrygenta przed występem?

Nie wyobrażam sobie, żeby dyrygując nawet po raz 30-sty czy 40-sty symfonię Brahmsa czy Beethovena, nie byłbym przy fortepianie z partyturą. To jest tak, że im więcej człowiek ma lat, tym więcej wymaga od siebie i więcej widzi w tej partyturze. Pewne kontrapunkty czy fragmenty, dopiero po jakimś czasie są widoczne i tego nie można znaleźć patrząc tylko w nuty lub co gorsza słuchając jakichś nagrań – to już jest ostateczna droga, że słuchamy później jakichś wyjątkowych interpretacji i wybieramy coś dla siebie, co jest dla nas korzystne. 

Osobiście uwielbiam Abbado, ale nigdy symfonii Mahlera nie kopiowałem, aczkolwiek dużo rzeczy podpatrywałem i brałem do siebie, a później próbowałem w swój sposób prowadzić ten utwór. To jest ten pierwszy etap tzw. zakulisowej pracy dyrygenta, która trwa w zależności od trudności utworu w okolicach mniej więcej dwóch tygodni. Tak jak kompozytor jest zamknięty w swoim gabinecie, komponuje i nie może np. żona wejść z kawą ani herbatą, to podobnie jest z dyrygentem - również musi poświęcić pewną pulę godzin, żeby czuć się pewnie. 

A jeśli dyrygent nie jest pewny tekstu?

Najgorzej jest, jeżeli dyrygent nie jest pewny tekstu, a muzycy czasami zadają pytania, które musi on rozwiązać. Nie ma takiej możliwości, żeby ich nie rozwiązywał, jeśli tak jest, to znaczy, że jest nieprzygotowany odpowiednio do próby. Później już jest sama próba i to jest właściwie taka wypadkowa – to jest wspólna praca, tzn. nie ma w sztuce dyrygenckiej możliwości obiektywizmu – to jest wszystko subiektywizm jednej osoby. Natomiast praca jest wspólna: zespół-dyrygent, dyrygent-zespół.

Bierze Pan pod uwagę sugestię wychodzące od muzyków?

Bardzo często wiele rzeczy „kupuję” od muzyków, które oni mi proponują na próbach, typu: jakość artykulacji, jakość dynamiki, szczególnie w piano, rodzaj ciepła tego instrumentu – to zostaje, to jest zakodowane i to później jest egzekwowane w innych orkiestrach przy tym samym utworze.

Bez orkiestry nie ma dyrygenta?

Absolutnie. Fakt, nie ma demokracji w tej pracy, jednak zespół musi podporządkować się i słuchać. Natomiast nad formą i jakością pracujemy wspólnie. Oczywiście jest jeszcze kwestia intonacji, to już leży po stronie dyrygenta. Podobnie jak kwestia jakości artykulacji i różnic dynamicznych. Natomiast jakości dźwięku, szczególnie w kwintecie, aby zachować jednorodność w każdej grupie – to to jest już po stronie muzyków, ale nad tym pracujemy wspólnie. Czasami pracujemy tylko z pierwszymi skrzypcami, czyli tylko z wiolonczelami, ale później musimy stworzyć taką barwę, która będzie barwą charakterystyczną dla danego zespołu.

Jeśli muzycy prócz tego, że są świetnymi muzykami, mają znakomity instrument, to możemy budować jakość dźwięku, szczególnie w kwintecie, ale w dętych też i później np. możemy zamknąć oczy, puścić nagranie, i powiemy, że to jest dla przykładu symfonia „Chicago”, bo to jest specyficzna barwa, która została wypracowana przez lata. To samo dotyczy polskich orkiestr. Oczywiści ubolewam nad tym, że nie wszyscy mają instrumenty, jakie by mogli mieć. Powiedzmy dobry instrument, no to idziemy od 100 tys. zł w górę, nie każdego stać, żeby mieć takiej klasy instrument. Pracujemy nad wspólną jakością dźwięku, jakością barwy w kwintecie. W dętych jest łatwiej, bo są już programy, gdzie można zakupić bardzo dobry instrument. W większości w polskich orkiestrach są już bardzo dobre instrumenty dęte drewniane, blaszane czy perkusja. 

A jak wygląda praca dyrygenta z solistami?  

Praca w solistami w trudnych akompaniamentach, koncertach typu Szostakowicz – to takie spotkania przed są konieczne z solistą jeszcze przed próbą. Po to, żeby wiedzieć jakie tempa, jaki rodzaj smyczka solista proponuje, by móc od razu narzucić orkiestrze takie, a nie inne rozwiązania. To później skraca dyskusje na te tematy i próba jest bardziej efektywna, nie tracimy czasu na zbędne rozwiązywanie problemów.

Szalenie ekscytująca jest praca nad muzyką współczesną i nad partyturą współczesną. Tak jak mamy symfonię od Haydna do Strawińskiego, to mamy już konkretne wzorce. Wiemy jakie są tradycje jeśli chodzi o tempa, wiemy ogólnie dużo o danym utworze, zwłaszcza w jaki sposób powinniśmy go poprowadzić. Natomiast w muzyce współczesnej nie mamy żadnego wzorca, mamy jedynie kompozytora, który ją napisał i musimy sami do tego podejść. Jest to o wiele trudniejsza praca, dająca chyba najwięcej satysfakcji. 

Na czym dokładnie trud takiej pracy polega?

Pracowałem ostatnio nad utworem wokalno-instrumentalnym Eugeniusza Knapika, który był trudny pod względem metrum (zmieniającym się bardzo często), pod względem dynamicznym, gdzie bardzo gęste były te różnice dynamiczne, pod względem artykulacji, kontrapunktów, w dodatku była to kompozycja na bardzo dużą orkiestrę symfoniczną plus chór. I muszę powiedzieć, że pod względem technicznym, jeszcze w ogóle nie dotykając tej partytury na fortepianie, zajęło mi około 2 tygodni, siedząc średnio 2-3 godziny dziennie, żeby tę partyturę opisać technicznie. Więc na tym polega ten trud, czasochłonność gra tu olbrzymią rolę.

Później dopiero jest następny etap, gdy siadam do fortepianu i ile można z tej partytury wygrać na instrumencie, tyle się wygrywa. Przynajmniej wiem, jaką harmonią dysponuję, co jest ważne czy to są akordy sekundowe czy nonowe. Później jest dreszczyk emocji, jak jest już po dwóch próbach i przychodzi kompozytor. Wtedy zawsze pytam czy poznał swój utwór. Oczywiście to są pozytywne emocje i później jest satysfakcja, jak jest to pierwsze wykonanie światowe, gdzie możemy powiedzieć: tak, zrobiliśmy dobrą robotę.

Pamiętam jak graliśmy z prof. Peruckim i Łukaszem Długoszem koncert na organy, piccolo i orkiestrę Mykietyna. Jak wykonywaliśmy ten utwór dwa lata temu na Festiwalu Muzyki Organowej w gdańskiej Oliwie, to nikt nie przypuszczał, że Mikietyn po dwóch latach będzie jednym z najbardziej rozpoznawalnych nazwisk kompozytorskich w Polsce. Zawsze był świetnym kompozytorem, natomiast te nagrody, które teraz spłynęły, m.in. za muzykę do pełnometrażowego filmu Skolimowskiego czy wcześniej Orły, to była ogromna satysfakcja, że mieliśmy okazję współpracować. W dodatku była to współpraca na bardzo nietypową orkiestrę, bo piccolo plus organy i orkiestra, to nie jest typowy klasyczny koncert jakbyśmy powiedzieli. Więc to są te takie właśnie przysłowiowe „wisienki na torcie” w pracy dyrygenta.

Miał Pan okazję współpracować z wieloma instytucjami kultury. Prościej pracuje się z jedną, stacjonarną orkiestrą?

Jeżeli jest taka możliwość, że kierownik artystyczny jest „zakorzeniowny” w jednej instytucji dłużej niż rok, to taka praca jest oczywiście na plus. Jeżeli jest długo, powiedzmy powyżej 5 lat i nadal pracuje, to oznacza, że ma posłuch w orkiestrze, że nie znudził się orkiestrze, nie obraził orkiestry, że ta współpraca jest konkretna i obie strony darzą się wzajemnym szacunkiem. To pomaga w budowaniu jakości muzycznej danego zespołu. Jak człowiek jest krótko, to nie jest w stanie wypracować takiej więzi, bo najczęściej bywa tak, że jest krótko, ponieważ są jakieś zwady, niedopowiedzenia, nie ma symbiozy – z tego nigdy nie będzie jakości. 

Ja to zawsze porównuje do zawodu trenera sportowego – jeżeli trener jest długo z zespołem, to daje taki stempel jakości tego zespołu. A jeśli cokolwiek się zaczyna psuć, a ta forma nie jest taka, jaka powinna być, to zazwyczaj wymienia się trenera, a nie zawodników. I tak samo jest w zespole artystycznym – jeśli są niedociągnięcia, to należy się zastanowić czy należy być dalej w danej jednostce. Im dłużej jest dyrygent w danym zespole, tym bardziej widać rozwój tego zespołu. Jeśli jest symbioza między dyrygentem, a zespołem artystycznym, to muzycy już wiedzą czego oczekuje dyrygent, szef wie czym dysponuje, nie trzeba tyle tłumaczyć, żeby osiągnąć ten zamierzony efekt. Jeżeli jadę jako gościnny dyrygent, to w zależności od zespołu, może to kwestia mniejszego doświadczenia – człowiek musi bardziej „przelać” swoją koncentrację, wiedzę słownie, a nie tylko w gestach. Musi opowiadać czego oczekuje od danego muzyka.

Czyli podejście pedagogiczne również wchodzi w grę?

Tak, to przede wszystkim jest pedagogika. Mamy w orkiestrze bardzo doświadczonych muzyków. Doświadczenie jest podstawą jakości w orkiestrze. Dyrygent, którzy przychodzi nie może się wymądrzać, traktować ich jak uczniów. Musi być psychologiem na tyle, żeby traktować muzyków po partnersku. Ma w końcu przekonać ich do własnej koncepcji – to jest sztuka, żeby przekonać. Zespół już po dwóch ruchach wie czy ten tydzień prób będzie stracony czy optymistyczny. Jeżeli dyrygent jest dobrze przygotowany, to zespół to czuje, już na samym początku. 

Mówię swoim studentom, że trzeba mieć ten dar Boży, tę iskrę do dyrygentury, bo nie każdy ją posiada. Natomiast to jest około 10-15 proc., reszta to ciężka praca. Jeżeli młody człowiek uzna, że ma talent i to wystarczy, no to może się pakować i szukać pracy gdzie indziej. Dyrygent musi poświęcić na pracę więcej czasu niż muzyk.

Mówi się, że w zawodzie dyrygenta nie istnieje pojęcie przejścia na emeryturę, że z wiekiem ta muzyczna pasja jest jeszcze większa...

W tym kontekście mogę opowiedzieć pewną historię sprzed lat. Zaprosiłem Jan Krenza do Katowic i dyrygował II Symfonią D-dur Brahmsa. Przyszedłem się przywitać, a on siedział nad partyturą. Miał wówczas 80 lat. Zapytałem, że przecież zna ją na pamięć. Odpowiedział mi, że wydawałoby się, że zna. Powiedział, że dał ruch, a klarnet nie wszedł, więc najpewniej była to jego wina. Więc siedział i analizował, co mogło pójść nie tak. Siedział z partyturą, a na próbę wszedł już bez partytury. Jak widać dyrygent bierze na siebie całą odpowiedzialność. 

Podsumowując, nie tylko daje sygnał do rozpoczęcia i zakończenia utworu, ale też nadzoruje to, czy wszystkie instrumenty grają tak, jak powinny to robić.

Dziękuję za rozmowę.